A tájfestés az orosz művészetben sokkal később jelent meg, mint a portré – és a történelmi festészet. Csak a 18. század utolsó negyedévében emelkedett ki a mesterek egy csoportja az orosz művészek körében, akiknek a különlegesség a természet ábrázolása vált. Szokatlanul rövid, két vagy három évtized alatt, a tájfestés magas szintű művészeti szintet ért el Oroszországban, és teljes helyet kapott a többi műfaj között.
Figyelemre méltó, hogy a realisztikus trendek már az orosz tájfestők első generációjában is nagy erővel manifesztálódtak. De a tájfestés fejlesztésének korai szakaszában, a 18. század végén, a természet valódi kikapcsolódásának vágyát még mindig a feltételes technikák és szabályok egész rendszere korlátozta, amely a klasszicizmus művészetének általános alapelveire nyúlik vissza. A természet ábrázolását a klasszikus esztétika csak “történelmi” vagy dekoratív táj formájában tette lehetővé, és a művész feladata nem a valóság reprodukálása volt, hanem annak idealizálása. A tájat nem a természetből festették, hanem előzetes vázlatok felhasználásával őket a műhelyben “összeállították”, és önkényesen számos grafikai motívumot csoportosítottak – hegyek, vízesések, ligetek, romok stb., Amelyek a díszítő feladat alárendeltek.
A klasszikus minták alapján kidolgozták a tájépítési sémát, amelynek főbb jellemzői az alábbiakhoz vezettek: maga a kilátás általában a háttérben, a háttérben volt ábrázolva, és közeli terveket építettek, mint a színházi jelenetek, amelyek látszólag keretezték a képet; a teret egyértelműen három párhuzamos síkra osztották, amelyek közül az első barna, a második zöld és a harmadik legtávolabbi kékes; az egyik tervről a másikra történő átmeneteket egy lineáris perspektíva segítségével vázolták fel, csökkentve azokat a tárgyakat, amelyek mérföldkövekké váltak a térbeli mélység megteremtéséhez. A természet élõ benyomásainak ezt a sémát kellett volna alávetni, és az orosz mûvészek reális törekvései csak a táj részleteinek és sajátosságainak valódi reprodukciójában és a kép egészének általános konvencionális változatában találták ki az utat.
A 18. és 19. század fordulóján M. Ivanov és F. Alekseev művészek megtették az első lépéseket a tájfestés feltételes rendszerekből történő megszabadításához. Munkájuk befejezése a csodálatos festő, Sylvester Shchedrin sora alá került, aki a XIX. Század húszas éveiben példátlan magasságra emelt az orosz tájfestményt. Shchedrin egyetemi iskolán ment keresztül M. Ivanov közvetlen felügyelete alatt, fiatalkorában pedig F. Aleksejev festménye erősen befolyásolta. Shchedrin korai munkája, amely továbbra is a klasszikus hagyomány egészére támaszkodott, tükrözte a realizmus felé mutató elmozdulásokat, amelyek elődeik tájképfestményét jellemzik. Művészeti tevékenysége már a kezdeti napokban elköltözött a “komponált” tájaktól és a valódi természet közvetlen reprodukciójához fordult. De csak az 1820-as években, egy mély kreatív fordulópont után,
Szakterületének javítása érdekében Shchedrin-t 1818-ban Olaszországba küldték nyugdíjasként a Művészeti Akadémián. Azokban az években Róma volt a világ művészeti központja. A művészek, különösen a tájfestők, Európa-szerte jöttek ide. Vonzotta őket Olaszország dicsőséges múltja, nagyszerű művészete és magával ragadó természete. Itt találkozhatott az összes festői terület és iskola képviselőivel. Az akkori Róma motívum művészi környezetében a nemzetközi rivalizálás, az intenzív képi küldetések, az új és a régi közötti éles küzdelem légköre; a klasszikusok reakciós alapjai szembesültek a romantika vezető tendenciáival, a születő realizmus ellentétes a hagyományos művészeti formákkal. Ebben a komplexumban ellentmondásokkal telve, a kreatív légkör Shchedrinnek sikerült megőriznie munkája függetlenségét és nemzeti identitását. Shchedrin azonnal kiemelkedő helyet kapott a római művészek kolóniájában.
Gyorsan elismerte a művészeti közösség legszélesebb körében. Csak kevesen tudtak versenyezni vele a tehetség és a készség szintjén. A tanárokat – a szó szó szerinti értelmében – nem találta sem az idősebb generációban, sem a társak között. Shchedrin számára azonban a tájfestés új tendenciáival való szoros kapcsolat eredményes volt. Lelkesen elnyelte a bőséges és változatos művészeti benyomásokat, és azok szigorú kritikai feldolgozása erőteljes lendületet adott a mű fejlődésének. Korának legjobb tájfestőivel együtt a természet valódi átadására, az érzékelés élénk közvetlenségére, a természetben való tanulmányozására törekedett, de e célok elérése érdekében saját, eredeti úton haladt. A kép valósághű módszerét elsajátítva Shchedrin elindult az egyéntől, analitikusan tanulmányozta a táj részleteit egy új képi általánosítás céljából. A tudományos tájak dekoratív konvencióit ellentmondta a világ anyagi objektivitásának kifogástalanul pontos reprodukciójával.
A Colosseumra és a régi Róma romjaira pillantott, amikor egy portréfestő bepillantott az ábrázolt személy arcába. Már a dekorativitás leküzdése is döntő lépés volt a realizmus felé vezető úton. Még eredményesebben és jelentősebben változtak a valósághoz való hozzáállás, a természet képének tartalma és értelmezése. Az “Old Rome” festmény lényegében az utolsó munka, amelyet Shchedrin írt a korábbi tudományos szemlélettel. Az ősi emlékezetektől az élő modernitás felé fordult, és a következő nap, 1825-ben festette az “Új Róma” festményt, amely a későbbi művészi kutatásainak programjává vált. Mostantól Shchedrin-t már nem a múlt nagysága vonzza, nem a klasszikus romok durva szépsége, hanem a valóság költészete, a természet varázsa,
Róma, mint “örök város”, a híres műemlékek szülőföldje és a nagy emberek korábbi dicsőségének tanúja hagyományosan új képet alkot a helyről – a modern Róma és szokásos, modern életének képe, halászhajókkal a tiboron és élénk városi emberek csoportjai a kép előterében. . Miután legyőzte a “hősies táj” hagyományát és a természettudományt, amelyet a Művészeti Akadémia fejlesztett ki, mint történelmi emlékek alkalmát, élénk, kortárs valóság és valódi természet felé fordulva, Shchedrin legyőzte a táj téma művészi megoldásának feltételes akadémiai rendszerét is. A kép új tartalma új képi forma kialakulásához vezetett. Az “Új Róma” fordulópontot jelent Shchedrin munkájának fejlődésében. Az 1820-as évek közepétől kezdődött a tehetség legnagyobb virágzásának ideje.
Örökségének legértékesebb pontosan ezekben az években készül. Két várost írt Sylvester Shchedrin Olaszországban: Róma és Nápoly. Az olasz életet mind a művész saját életének legjobb, legfontosabb ideje, mind pedig a művészet saját témája testesíti meg. Róma tájai bevezetést jelentenek a történelembe, a magas művészi hagyományokba, a nápolyi tájak pedig bevezetést jelentenek a való életbe, mohó, gondatlan és határtalan. Az “Új Róma” nem a világtörténet festői példája, hanem egy modern város, gyönyörű, mivel természetesen egyesítette a nagy múltot és a jelenet mindennapi életével. Egy olyan város, amelynek saját egyedülálló élete van, amelyben az emberek és otthonuk, a Tiberis vize és a hajók a parton vannak, a híd árkádjai és a vár nagy része, felhők az égen és a Szent katedrális kupola Peter távol van.
A festészetben mindezt a megvilágítás egysége és a szín tonális egysége közvetíti. Egy kortárs szerint “ezt a munkát annyira tetszett Rómában, hogy sokan meg akarták. A művésznek… ezt a megjelenést nyolcszor kellett megismételnie, de a művészetet és a természetét szeretve nem akart lenni saját munkájának másolója. Minden alkalommal megváltoztatta a levegőt és a hangot. festményeket, és így nyolc hasonló, azonos formátumú festményt készített. “