Hasonló pózban ezt a modellt a “Pihenő táncosban” és a “Táncórában” ábrázolják, amelyekre ez a pasztell, látszólag, etiódaként szolgált. A Lemoine mindkét művet 1885-ben keltette, de a modern tudósok úgy vélik, hogy körülbelül öt évvel korábban készítették őket.
A Táncórának szűk, vízszintesen hosszúkás változatai, amelyeken Degas az 1870-es évek végén dolgozott, a próbahelyiség egy részét mutatják, ahol több corps de balett-táncos gyakorol, és egy vagy kettő pihen. Ilyen a szombat képe. Mellon Upperville-ben. Ezt mutatták be az impresszionisták 1880-as kiállításán, és ez a tény lehetővé teszi számunkra, hogy a Lemoine rangját a művek teljes csoportjához igazítsuk. Valószínűleg Williamstown vászonját festették utána. A jobb szél közelében egy kis balerina, egy prototípus, amely “ülő táncosnak” is szolgálhat. A lába egyformán el van terjedve, csak a keze van leengedve. A Williamstown Dance órában egy ilyen figurát, amely bezárja a figurák teljes láncát, arra hívják, hogy állítsák le az általános mozgást, vagy inkább a balerinák mozgásának összegét, hogy
A “Ülő nő” – ben kifejlesztett motívumváltozata “Pihenő táncos”, más néven “Pihenő Coryphaeus” néven ismert szénmintának tekinthető, ahol az ábrát nem elöl, hanem háromnegyedben mutatják be. Javasolták, hogy a második, tradicionális nevet ironikusan adják. Időközben nem viseli iróniát, hanem csak egy balett kifejezést tartalmaz, amely azt jelenti, hogy a corps de balett-táncos az első sorban fellép, és különálló kis táncokat játszik, amelyet a társulat rendes tagjai nem bíznak meg. A nyaki bársony, a kis szabadság, bár a színpadon megengedhető dekoráció, inkább nem egy corps de balett-táncos, hanem egy ragyogó.
A pasztell pasztell “Álarcos táncosok kijárata” című festménye “ül” hősnője Sobrból. Krebset abban a pillanatban ábrázolják, amikor kiegyenesedik nyakpántja. A “Maszkok kiadása” ismét bizonyítja, hogy az itt bemutatott balerina nem egy kitalált karakter, hanem a Párizsi Opera opera valódi művésze, akit itt ábrázoltak: széles, lapos arc, szélesen beállított kis szem, alacsony homlok. Még azt is feltételezhetjük, hogy Degas kérte, hogy legyen modellje, amikor ezen munkákon dolgozott.
A táncos póz művésztelen és kifejezetten könnyű. Talán nem elegáns, de teljesen természetes, ami Degas számára a legfontosabb. Hasonló pózok a Giovanna Belelli “Családi portré” című pózára vonatkoznak, ahol a középpontba helyezett figura gondatlanul és szándékosan ül, és maga alá hajlítja a lábát, más szóval, egyáltalán nem úgy, mint azt az egyedi készítésű portrék konvenciói megkövetelik (a hasonlókat és a kicsiket a legfiatalabb lányának is meg kell engedni) eltérések a “szertartástól”. A jelen póz későbbi variációi, amelyekben a táncosok megjelennek, még enyhébbek.
A Degas-festményben a test bármilyen, még a legszokatlanabb helyzete is olyan kifogástalan alakban alakul ki, olyan erős keretet definiálva, hogy úgy tűnik, hogy a póz olyan, mintha “az egész kompozíciót irányító vonalakra húzódnának”. Valójában egy nagyon bonyolult kreatív folyamat során a természet, csodálatos módon megőrizve minden természetességét, színnel és mintával átalakul. A szín és a vonal kondenzálódik, és szinte független értéket szerez.
Degas, aki azt mondta, hogy “a táncos csak ürügy a rajzra”, megvédve magát a művészetével kapcsolatos felületes ítéletektől, amikor csak a “balerinák festője” akart látni őt, szándékosan bemutatta a helyzetet egyszerűsített formában. Mint senki más, tudta és képes volt a festményekben és pasztellképekben megmutatni mindazt, ami jellemző erre a hivatásra, a “patkányok” viselkedésének minden árnyalata, ahogyan akkoriban a corps de balett-táncoskat hívták. A fenomenális megfigyelés és az őszinteség soha nem tette lehetővé a művész számára, hogy díszítse a karaktereket. “Ülő táncos” lapos arccal, kellemetlen alakkal és rövid nyakkal nehéz felismerni a gyönyörűt.
A pasztell mint a színes foltok egyedi kombinációja azonban gyönyörű. A rajz a ritka kivitelezés példája. Az összes elem egyensúlyát egy összetett megoldás támasztja alá, amelynek alapja az átlók keresztezése. Az átló, amelyet a táncos jobb lába és a korszak körvonala mutat, jobban észrevehető. A másik átló irányát a jobb kéz mozgása tükrözi. A Williamstown képen a kéz le van engedve, a vonalai, amelyek a láb körvonalaiban folytatódnak, a függőleges “vízlépcsőt” jelölik, kiegészítve a kompozíció akkordját. Nyilvánvaló, hogy a “Ülő táncos” e festményhez fűződő minden kapcsolata nem ismeri fel számára etétjét. Ez egy teljesen független munka egy másik, csak a képben rejlő dinamikával.