Firenzébe érkezéskor önállóan új művészi problémákat fedez fel. Raphael művészi fejlődésében a firenzei időszak szokatlanul sokat jelentett. Oraz Madonna és Child, a művész “Raphael” szférája, Firenzében a legmélyebb változásokon mennek keresztül. Rafael madonnái felnövekszenek, lényegesebbé válnak, és teljesen új erõkkel tele vannak egy emberileg összetett szellemi élettel, amely teljesen ismeretlen volt korai perugiai madonnáinak.
Rafael azt akarja, hogy az élet teljessége az anya és a baba képei közé kerüljön, és maximális nyugalmat érjen el -, és létrehoz egy madonnák sorozatát, ahol a téma műfajként oldódik meg. A csecsemő korábban példátlan játékosságot, játékosságot, néha még a rosszindulat vonásait is megszerzi – mind a szemében, mind a mosolyában, mind a viselkedésében: kitartóan meghúzza a fogantyút az anyja korszakában, úgyhogy meg kell figyelmeztetnie a mozgását és a tekintetét, akkor egyfajta melankólia kapcsolatokba esik. . A Rafael a legegyszerűbb félfigurális kompozícióval kezdődik, az úgynevezett “Madonna del Granduka” – ból. Az umbriai quattrocento hagyományai továbbra is nagyon erős hatással vannak a hangulat lírai szelídségére.
A Madonna képében hangsúlyos a szelídség – leengedett szemében, a kézmozdulat némi félénkségénél, amellyel a babát tartja. A festmény kompozíciós felépítése meglehetősen összhangban van ezzel a Perugin hangulattal – a Madonna és a Baba figuráinak egyszerű párhuzamos függőlegei, amelyek monotonitását csak kissé zavarja a Madonna fejének enyhe dőlése. Csak egy tekintetben tiszteleg Raphael az akkori Firenze követeléseivel – egy sötét háttérrel, amelyből a Madonna és a Gyerek csoportja halkan gondolkodik. Nyilvánvalóan Rafael álmodozott a Leonard alkonyatának hatásáról, és megpróbálta elérni azt a komor homályt, amely Leonardo festményein így ütött rá.
Általánosságban elmondható, hogy Leonard szürkületének rejtélye nem felel meg Raphael természetének, és a legtöbb későbbi madonnában tájkép-háttérre, nappali fényre vált, hogy tisztítsa meg a plasztikai műveleteket. Másrészt a Madonna del Granduka lírai passzivitása nem volt jó Firenze számára. Nagyobb szabadságot, több mozgást követelték el. A festmény első említése 1799. november 23-án nyúlik vissza: a galéria akkori igazgatója, Tommaso Puccini ír róla Lorraine III. Ferdinánd hercegnek. A napóleoni nyugtalanságok miatt Ferdinand abban az időben Bécsben volt, és levelet kapott, amelyben Puccini kijelentette, hogy “látta, hogy egy firenzei kereskedő jól megőrzött” munkáját “látja el Urbinóból Raphael második módjáról”, és engedélyt kér annak megvásárlásához.
Mivel a francia rablások eredményeként Pitti palotája elvesztette Sanzio legértékesebb festményeit, III. Ferdinánd nem habozott költeni. A kép eredeti helye ismeretlen, valószínűleg magántulajdonos számára készült. Körülbelül 1506-ból származik, Leonardo csekély befolyása miatt. Egyszerű és harmonikus összetételű képet gyakran hasonlítanak a bonyolultabb “Madonna a székben” – hez, amely a római korszakig nyúlik vissza. III. Ferdinánd, látva a képet, annyira lenyűgözte, hogy azt akarta magával vinnie Würzburgi száműzetésbe. Visszatérve Firenzébe, elrendelte, hogy lógja a hálószobájában, és ne a Pitti-palota nyilvános galériájában. Így lett a “Nagyherceg Madonna”. Egy nemrégiben végzett radiográfiai tanulmány egy másik hátteret talált a fekete tinta réteg alatt;